Salta

Die Fotos der neueren Serien Indoor und noch stärker die von Salta, Seoul und Sar entbehren nahezu sämtlicher charakteristischer Einzelheiten, Unterschiede zwischen den Arbeiten sind auf unscheinbare Kleinigkeiten begrenzt. Gemeinsam ist den Fotos der vier Serien, dass sie in Flughäfen entstanden und aus der Empfangshalle heraus einen Ausblick auf die Landschaft bieten. Peters hat sich also nicht gescheut, die Fotos durch reflektierende Fensterscheiben hindurch aufzunehmen – für einen Laienfotografen stets eine lästige Beeinträchtigung. Nichts von irgendwelchen Lichtbrechungen oder Unschärfen ist jedoch auf Peters’ Fotografien zu entdecken, umso reizvoller zeichnet sich das Raster der Fensterrahmen auf dem blanken Boden im Vordergrund ab. Diese Gitterstruktur bildet die Koordinaten der Darstellung, gliedert sie und enthebt sie der Wirklichkeit, um sie in die Nähe der Abstraktion zu führen. Über diese vergleichbaren Elemente hinaus kommen jeder Serie besondere Eigenschaften zu. So hat Peters zwei Fotografien im Nachhinein zu Sar 1 und Sar 2 zusammengestellt, weil die Warteräume zweier Flughäfen ähnliche architektonische Details aufweisen (S. 156, 157). Da sowohl das Foto mit dem stabilen wie auch das mit dem gekippten Fensterskelett mit einem weißen Rand umgeben ist, verselbstständigen sich die Fenstersprossen und schweben gleichsam frei im Raum.

Die Serie Salta 1–4 beruht auf einzelnen Aufnahmen an ein und demselben Ort, die Peters kaum verändern musste (S. 154, 155). Ihn hat die verblüffende Farbkonstellation und die lineare Schichtung der Flächen inspiriert. Der blaue Himmel, die Grünfläche, das beige Rollfeld und der weinrote Fußbodenbelag fügen sich in das Koordinatensystem der schwarzen Fensterrahmen in einer Weise ein, dass ein nahezu gegenstandsloses Bild entsteht. Die Komposition lässt durchaus an Künstler des Konstruktivismus oder des De Stijl denken (wenn auch Piet Mondrian zum Beispiel das Grün generell gemieden hat). Bei dieser Serie wird besonders deutlich, dass das Einzelfoto zwar bestehen kann, dass aber die Serie eine Grundidee noch besser zur Geltung bringt. Mit seiner Methode der seriellen Fertigung nähert sich Peters erstaunlicherweise den Kriterien eines Zyklus an; dieser zeichnet sich dadurch aus, dass die Einzelarbeiten ein zentrales Thema umkreisen und das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile.
In der Serie Seoul schließlich treibt Peters die Idee einer den realen Gegenstand überwindenden Fotografie zu einem Höhepunkt (S. 158, 159). Auch hier hat er durch das in braune Rahmen gefasste Fensterglas fotografiert, dabei hat er aber die ferne Landschaft gleichsam als ein abstraktes, nicht zu ortendes Gittermuster an die Fensterrahmen herangeholt. Das Muster setzt sich an den rechten und linken Seiten fort und erreicht dort durch die Intensivierung der Farbe sogar einen höheren Realitätsgrad. Damit scheint es über den Bildrahmen hinaus fortsetzbar. Plastizität, Tiefe oder gar Räumlichkeit sind gänzlich ausgeschaltet. Andererseits verleiht der Kunstgriff, in die Fotos Abbildungen von Kirschblüten einzuschleusen, der Gesamtinszenierung einen besonderen Charme. Und dies, obgleich sich die Blüten zu undeutbaren, formlosen weißen Flächen zu verflüchtigen scheinen. Aber sie geben ein zusätzliches Indiz, dass die in beigebraunen Tönen gehaltenen Arbeiten als Inkarnation des Asiatischen wahrzunehmen sind. Das Fernöstliche kann man bei dieser Serie als die thematische und geistige Mitte bezeichnen. Die Fotos als zyklische Komposition zu werten scheitert allerdings daran, dass das Thema lediglich unter einem Aspekt beleuchtet wird. Dennoch sei abschließend die Frage gestellt, ob sich die Arbeit von Ralf Peters insgesamt mehr oder weniger auf ein zyklisches Gestaltungsprinzip hinbewegt.

Einen solchen Eindruck bestätigen die Bildzyklen, die Ralf Peters durch vermeintliche Fenster mit Blick auf die Außenwelt realisiert hat. Besonders, wenn man sie mit den Bildnissen der zwölf »unterschiedlichen« Frauen in Beziehung setzt. Sofort wird klar, dass sie in Korrespondenz wirken. Mit anderen Worten: Die eine Werkgruppe ergänzt die andere. Im gegenseitigen Wechselverhältnis erweitern sie das Feld des potenziell Sichtbaren. Noch aufschlussreicher wird der Vergleich dank des Umstandes, dass es sich bei einigen der Fensterbilder, wie den in Seoul versammelten, um digital bearbeitete Fotografien handelt; oder wie bei den drei »Originalaufnahmen« der Werkgruppe Indoor (S. 101–103) um »die fast leeren« Bilder, »die am Computer frei geträumt worden« sind (Peters). Was erblicken die Betrachter? Einen Widerschein des Realen oder eine bloße Computersimulation?

Auch diese Frage lässt sich nicht so einfach beantworten. Seoul bildet eine Gruppe von drei gleichformatigen nahezu quadratischen (90 × 84 cm) Bildern von identischer Struktur (S. 158, 159). Oben und unten sind die Bilder mit einem Binnenrahmen versehen, rechts und links angeschnitten, wobei der Schnittrand durch zwei unweit davon aufstrebende Vertikalen in der Binnenfläche noch einmal verfestigt wird. Die Bilder entwerfen eine Art Fenster im Fenster. In der oberen Hälfte durchschneidet eine schmale Horizontale die gesamte Bildfläche. Dahinter entfächert sich ein gitterförmiges Gefüge. In der mittleren Partie ist es deutlicher sichtbar als in der unteren. Das Gitter setzt sich jenseits der Binnenrahmen andersfarbig fort. Es ist bald vollständig, bald nur zum Teil, bald transparent übertüncht, als hätte jemand mit weißer Farbe darüber gestrichen. Pure Illusion. Kein Maler hat Hand angelegt. Selbst das feine Relief der Binnenrahmen und die jedes Bild abschließende Konsole mit Reliefwirkung sowie der Balken auf der Konsole im zentralen Bild des Triptychons sind das Werk einer elaborierten Rechenoperation. Ob bewusst oder unbewusst, Peters zitiert das aus sich leuchtende »Glanzlicht« der Malerei, das sich laut Ernst Gombrich dem Apelles, dem überragenden Maler der Antike, verdankt. Ist es in diesem Zusammenhang wirklich bloßer Zufall, dass kein originales Gemälde von ihm überliefert ist? Dabei sind es bei Peters ausschließlich diese glänzenden Relieflinien, die den Charakter des Fensterbildes schaffen und so etwas wie eine räumliche Dimension wenigstens suggerieren.

Widerschein des Realen oder Computersimulation? Weder noch, sowohl als auch, gleichermaßen. Zu sehen ist lediglich, was zu sehen ist, präziser, was sich vermöge genauen Anschauens entfaltet, ganz im Sinne von Frank Stellas »What you see is what you see«. Doch anders als Stella geht es Ralf Peters nicht um die Herstellung eines selbstreferenziellen Bildobjektes, vielmehr um die Herstellung von Sichtbarkeit. Nichts ist weniger selbstverständlich als das. Denn: »Die Dinge werden nicht gesehen, weil sie sichtbar sind, sondern umgekehrt, sie sind sichtbar, weil sie gesehen werden«, notierte Diane Arbus in ihrem Tagebuch. Die große Fotografin fasste in der kurzen Sentenz zusammen, was die Kunst, seit sie sich in der westlichen Welt aus dem Banne der Religion löste, gewissermaßen im Auge gehabt hat: Die Dinge sichtbar zu machen. Die sichtbare Welt ist letzten Endes das Produkt von Bildern.

Inzwischen decken die visuellen Massenmedien mit abgeschliffenen und zu Klischees verkommenen Bildern wieder zu, was die Kunst in die Sphäre der Sichtbarkeit navigiert hat. Die avancierte Kunst reagiert auf die optische Vermüllung, indem sie die Bedingungen der Bilder einer anschaulichen Reflexion unterwirft. Konkret: Die Sichtbarkeit ist ihr Motiv und nicht mehr die Darstellung eines bestimmten Motivs. Anstelle eines in Wirklichkeit tatsächlich abwesenden Motivs, eines auf »Realität« verweisenden Zeichens, werden demzufolge in Peters’ »fotografischen« Bildern vor allem die Möglichkeiten, Sichtbarkeit zu erzeugen, sichtbar. So wenig die Augen der Different Persons den Betrachtern erlauben, in ihre Seele zu blicken, so wenig gerät vor den Fenstern des Triptychons Seoul die südkoreanische Metropole ins Blickfeld. Stattdessen erblickt man potenzielle Bilder von Menschen und Dingen, deren Referenz auf die Welt außerhalb der Bilder äußerst fragil und unsicher ist. Allenfalls Spuren der Realität haben sich erhalten. In der Konsequenz verschiebt Ralf Peters den Fokus in seinen perfekt anmutenden Bildern von der Zeichenhaftigkeit des »Fotografischen« zur Veranschaulichung der genuinen Sprache der Bilder. Der Gegensatz von analoger und digitaler Fotografie hebt sich unabhängig von ihrer jeweiligen technischen Grundlage auf. Das Ergebnis ist eine scheinbare Tautologie: Jedes Bild des Künstlers vermittelt vor allem anderen zunächst seine Bildlichkeit; konkret: Es ist ein Bild. Darin manifestiert sich nicht zuletzt auch die kritische Komponente von Peters’ Werk.

Ralf Peters sieht sich selbst nicht ganz der Spezies der Fotografen zugehörig; er betont vielmehr, sich des Fotos als seinem Material lediglich zu bedienen; die Fotografie ist das Medium, mittels dessen er über die Realität und deren mediale Vermittlung etwas Wesentliches auszusagen hofft. Um dies zu erreichen, ist der Betrachter als Partner, als neugierig wie kritisch wahrnehmender Beobachter gefordert. Und nur weil die Fotos durch ihre fremdartige Schönheit und teilweise beängstigende Undurchdringlichkeit eine geradezu bannende Faszination ausüben, gelingt es, etwas Bedeutungsreiches sichtbar zu machen. Das selbst aufgenommene Foto als Basis ist häufig bereits durch aussergewöhnliche Ausleuchtung des Sujets geprägt, ehe es per Computer auf seine jeweilige Intention hin zusätzlich verändert wird. Diese Kapazitäten lassen sich optimal ausnutzen, wenn die Fotos nach formalen oder thematischen Kriterien zu Serien zusammengefasst werden. Denn eine serielle Ordnung erleichtert es dem Betrachter, vergleichend das Individuelle und Essentielle jedes einzelnen Fotos verstehen zu können, auch im Hinblick auf eine übergreifende Aussage. Die Titel der Serien wie der Einzelfotos differieren, erweisen sich aber als ausgesprochen sinnreich: den Fotos unter dem Oberbegriff Tankstellen antworten austauschbare Hotelanlagen, die zu Mix zusammengefasst sind; als Einzeltitel können Farben ebenso herhalten wie Eigennamen.

In die Serie Skyline finden diejenigen Fotos Aufnahme, die in extremem Hochformat gehalten sind und dem auffallend neutral gehaltenen Himmel jeweils den Hauptschauplatz einräumen. Die einzelnen Szenarien wie hier die Wohninseln in Seehaus und in Haus-Fluss sind hingegen auf ein Minimum reduziert, ziehen aber gerade dadurch die besondere Aufmerksamkeit auf sich. Ringsum von See, Flussmündung oder Meer umschlungen, zeigen die Inseln in Peters Fotografien bei aller Schönheit auch die Gefährdung auf, die sich bei steigendem Meeresspiegel auf Grund der Erderwärmung einstellt.

Was hier dem vollen Licht ausgesetzt ist, das offeriert Peters an anderer Stelle in nächtlicher, ja finsterer Umgebung. In den Fotos der Serie Night / Colours ist jeweils ein Objekt durch extreme Beleuchtung geradezu plastisch herausgehoben, wodurch es das Foto dominiert, während der andere, den Gegenstand umgebende Teil in gänzlicher Dunkelheit versinkt. Da eine Lichtquelle nie auszumachen ist, vermitteln manche Fotos sogar den Eindruck, als erstrahle ein Licht aus dem Inneren des Körpers. Das Rad hingegen taucht wie ein magisch helles Zeichen aus der weiten Schwärze auf; letztere verstärkt den Eindruck wundersamer Leuchtkraft. Dieser Effekt kommt in besonderem Masse in dem Foto Brücke zur Geltung. Hier hat Peters das technische Konstrukt mit der Kombination von langer Belichtung und starken Lampen frontal derart angestrahlt, dass die im Grunde simple Brücke skulptural freigestellt als erhabene Erscheinung aus dem Dunkel hervortritt. Trotz solcher Steigerung und Überhöhung des alltäglichen, vielfach banalen Bildthemas driften die Fotos nie ins Enthobene ab, weil sie den Bezug zur Realität nicht verlassen. Hier z.B. konterkarieren die Brücke verschmutzende Graffitis das Pathos. Belangloses und Ausserordentliches sind verschwistert in der medialen Konstruktion der Wirklichkeit, welche ja weitgehend unseren Zugang zur Welt prägt.

Die Tankstellen, seien sie nun auf ein Gelb, Blau, Rot oder Grün hin angelegt, ähneln sich in ihrer funktionalen Anonymität im Bewusstsein, dass sie realiter längst auf wenige Konzerne reduziert sind. Tankstellen blenden und werben mit ihren Farben, eine Methode, welche Traktoren normalerweise nicht nötig haben; trotzdem ist in dem Foto Maschinen die Ausleuchtung der zu schmalem Fries gereihten Garagen mit ihren schweren Fahrzeugen durch Spiegelungen der Glasfront noch gesteigert. Zudem intensivieren hier wie in den meisten Nachtbildern die ungewöhnlich grossen Schwarzpartien im Verhältnis zu den jeweiligen lichten Ereignissen deren unerklärlichen Zauber.

Renate Puvogel. Katalog, "Fotoarbeiten 1998 - 2010", Gallery Andres Thalmann, Zürich /Schweiz , ISBN: 978-3-9523571-8-7

https://bernhardknaus.com/en/artists/ralf-peters/2965/